Ecrivaine et scénariste, notamment pour Claire Denis et François Ozon, Emmanuèle Bernheim apprend un jour qu’à la suite d’un AVC son père ne pourra probablement plus parler ni s’alimenter lui-même. Il a alors 88 ans et, réunissant ses dernières forces, la regarde en souriant tout en prononçant cette phrase: «Je veux que tu m’aides à en finir.» Cette scène est au cœur de Tout s’est bien passé, un livre qu’elle a consacré en 2013 à la fin de vie de cet homme ayant décidé de recourir, en Suisse, au suicide assisté.

Touché par le récit de son amie, Alain Cavalier lui propose quelque temps après de l’adapter au cinéma. Il incarnerait son père tandis qu’elle jouerait son propre rôle. Mais peu avant le tournage, Emmanuèle Bernheim apprend qu’elle a un cancer. Le film ne se fera pas. Mais il hante Etre vivant et le savoir, nouveau documentaire en forme d’essai qui s’inscrit dans le long journal intime filmé que le cinéaste a commencé il y a une trentaine d’années. Un film d’une grande humanité dans lequel Alain Cavalier danse avec la mort pour parler de la vie, capte des conversations tout en célébrant la puissance de l’écrit, filme des natures mortes comme s’il était un peintre.

Le Temps: Face à Emmanuèle Bernheim dans son propre rôle, vous deviez incarner son père. Y avait-il là une démarche similaire à «Pater» (2011), un film dans lequel vous jouiez au président de la République et à son premier ministre en compagnie de Vincent Lindon?

Alain Cavalier: Il y avait quelque chose de cet ordre, sauf que là, le spectateur aurait pensé que c’était un film normal, avec des acteurs. Il n’y aurait pas eu, comme dans Pater, le passage de l’état de péquins – un cinéaste et un comédien qui bavardent – à celui de personnages.

Votre film est traversé par la mort, mais il n’est jamais sombre. C’est bien la notion d’«être vivant» qui en est le cœur…

Je n'aurais pas pu raconter cette histoire si je n’avais pas, malgré mon âge [il aura 88 ans en septembre, ndlr], la vie chevillée au corps. On peut décrire la mort de quelqu’un en faisant en sorte qu’il survive, qu’il vive encore. Le film est un hommage à sa vie.

Il renvoie malgré tout le spectateur à sa propre mortalité. Quel est votre rapport à la mort?

Ça dépend des jours… Vous savez, la vieillesse est un phénomène étrange, elle peut être miraculeusement gaie ou extrêmement difficile. Moi qui ai une vieillesse physique sans ennui, j’ai les moyens de goûter la vie chaque jour, et je vous prie de croire que je ne m’en prive pas; je la trouve merveilleuse, et chaque jour plus merveilleuse que la veille.

Ce film a été guidé par le hasard. Est-ce vraiment lors du montage qu’il a pris corps?

Comme nous pensions d’abord que le cancer d’Emmanuèle allait être soigné, j’ai continué à filmer mon journal quotidien. Quand elle a disparu, je me suis alors retrouvé face à un récit montrant mon travail avec elle, sa lutte contre la maladie, l’arrêt de notre film. J’ai alors revisité tout ça, et comme ça racontait des choses dans l’ordre chronologique, je n’avais qu’à enlever ce qui était mauvais. Ce n’était pas du montage, mais la mise en valeur de mon journal cinématographique quotidien.

Vous préférez le terme de filmeur à celui de réalisateur. N’êtes-vous pas dans le fond aussi un guetteur, toujours à l’affût d’une image à enregistrer?

Vous savez, les cinéastes ont une déformation professionnelle: ils regardent et écoutent beaucoup. C’est ce que je fais dès que je me lève. Et quand ce que je vois me passionne et que je peux le filmer, j’en garde une trace, ce qui me réjouit encore plus, parce que ça n’est dès lors pas voué à l’oubli. Au moment où je filme, je suis dans un état d’attention absolument magnifique, l’événement qui se déroule devant moi est entièrement absorbé et célébré par mon corps entier.

Tout en s’inscrivant dans ce journal filmé au quotidien, «Etre vivant et le savoir» entre en résonance profonde avec «Le Filmeur» (2004) et «Irène» (2009), deux films très intimes consacrés à vous-même et à votre épouse, décédée en 1972…

Il y a quelque chose de curieux avec les gens qui disparaissent, comme Thérèse, cette petite nonne morte de la tuberculose à 24 ans au XIXe siècle, et sur laquelle j’ai fait un film [Thérèse, qui lui vaudra le Prix du jury à Cannes en 1986 puis les Césars du meilleur film et meilleur réalisateur l’année suivante, ndlr]. Ma deuxième femme, qui est morte violemment dans un accident d’automobile un dimanche après-midi, je l’ai célébrée pour la ressusciter. Et là, je fais un film avec Emmanuèle, qui est en pleine forme au début, avant qu’à un mois du tournage elle ne me dise qu'à la suite de sa palpation annuelle du sein on lui avait trouvé un cancer, et qu’on allait l’opérer dans deux jours.

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Si vous filmez tous les jours, à quel moment savez-vous que vous tenez un film que vous souhaitez révéler au monde?

Quand je filme, je me demande toujours si j’ai bien filmé tel instant, si j’étais bien placé, à la bonne distance. Mais j’ai plus le souvenir des choses que je n’ai pas pu filmer. Je me souviens par exemple d’un tournage de nuit à Montparnasse avec Romy Schneider (Le Combat dans l’île, 1962), qui a soudainement disparu. De temps en temps, quand elle avait des coups de blues, elle buvait du vin rouge. J’ai alors fait tous les cafés et bars du coin, et je l’ai trouvée devant une bouteille de bordeaux pratiquement vide. Elle m’a regardé d’un air désespéré en me demandant pardon. Le lendemain, quand j’ai vu les rushes du film, je les ai trouvés très pâles à côté de ce qu’elle m’avait donné dans la vie. Si j’avais eu une caméra invisible au moment où elle m’avait regardé, j’aurais eu un document humain sublime.

Vous avez quitté le champ du cinéma commercial à la fin des années 1960. Les acteurs ne vous ont-ils depuis jamais manqué?

Vous savez, quand on a fait le trottoir, on y repense de temps en temps. Et je dois dire que j’ai une reconnaissance absolue pour Catherine Deneuve, que j’ai filmée à 24 ans (La Chamade, 1968) et qui avait une justesse de parole et de gestes quasi musicale, qui m’enchantait totalement. Quant à Romy Schneider, j’ai adoré ses états émotionnels, cette profonde tristesse. J’ai aussi fait un film avec Alain Delon (L’Insoumis, 1964), qui à l’intérieur d’un cadre était comme un chat, d’une précision rare, avec un sens du rythme et des sorties de champ magnifiques. Tout ça reste dans ma tête, mais ça coûtait très cher, les scénarios étaient écrits, on réalisait un projet fixé à l’avance. J’avais l’impression de céder une partie de ma liberté au culte de l’argent.


Etre vivant et le savoir, d’Alain Cavalier (France, 2019), avec Alain Cavalier, Emmanuèle Bernheim, 1h22.