«Ces deux dernières années m’ont épuisé. C’était intense, et pas qu’au niveau musical.» MHD se tient droit quand il parle. Même fatigué, comme en ce jour de promo qui doit le voir ensuite rallier Zurich et Bruxelles, son regard reste clair, franc. Coupe peroxydée, doudoune argentée, Mohammed Sylla défend 19, deuxième album solide et polyvalent structuré entre hip-hop, funk et musiques traditionnelles ouest-africaines. Ici, n’espérer nul coup d’éclat. «Franchement, avoue le «prince du rap français», je préférerais être chez moi et me reposer…»

A notre arrivée dans cet hôtel chic situé à proximité de l’aéroport Genève-Cointrin, on l’a d’abord aperçu comme happé par le canapé où il patientait. Rivé à son smartphone, le rappeur franco-guinéen présentait une mine endolorie quand on le saluait. Poignée de main molle, sourire mécanique: il se prêtait ensuite, et sans cacher son manque d’entrain, au jeu de l’entretien. C’est que 19 à peine sorti, Orelsan, Dadju ou Salif Keita invités à son bord et les titres Moula Gang ou Bébé déjà partout matraqués, le gosse de Cité rouge, un quartier du nord de Paris, est contraint au rythme soutenu de qui est déclaré «priorité internationale» par sa maison de disques: service après-vente de son œuvre auprès des médias internationaux, doublé des préparatifs d’une tournée imminente programmée en Europe et aux Etats-Unis. «La plupart des gens ne retiennent que le côté agréable de ce que je vis, dit-il: voyages, concerts, vêtements de luxe. Ils ignorent combien c’est parfois difficile d’être constamment sur la route et de ne rentrer chez soi que deux jours par mois.»

«Ouvrir le bal»

Il y a seulement trois ans, le natif de Vendée ignorait encore tout de ce cirque. Rejeton d’un père guinéen et d’une mère sénégalaise, il livrait alors des pizzas dans Paris tout en peaufinant la série vidéos «Afro Trap». Diffusée dès l’automne 2015 sur YouTube, elle popularisait illico auprès des 15-25 ans son style musical, synthèse habile entre rap accrocheur et sonorités africaines. Six mois après, 200 000 exemplaires de ce premier disque écoulés, Drake, Madonna ou Diplo se déclaraient fans. Porté par une hype dont aucun artiste rap francophone n’a bénéficié avant lui, MHD écumait dès lors salles de concert et open airs monstres, ambiançant tant le Paléo que le festival californien Coachella. «Voir mon nom sur la même affiche que Beyoncé, c’était fort, concède-t-il. Mais j’avais beau découvrir la vie de tournée, jouer devant de larges foules ne me faisait pas peur. Mon premier concert, c’était en première partie de Booba face à 5000 personnes! Là, il n’y a pas le choix: tu dois ouvrir le bal, direct. Dès le premier soir, tout le monde chantait les refrains par cœur.»

Depuis ce baptême du feu, les titres Champions League (2015), La puissance (2016) ou Bravo (2017) devenus des tubes colossaux, Mohamed Sylla n’a pas touché terre: création de sa ligne de vêtements chez un équipementier fameux, lancement de son label, Nenso Music, premiers pas au cinéma (Mon frère, de Julien Abraham, sortie en 2019), concert géant à Conakry ou encore, parmi les sollicitations nombreuses, deux invitations à l’Elysée lancées par les présidences Hollande, puis Macron. «La première fois que je m’y suis rendu, j’avais 22 ans. J’étais le plus jeune dans la salle. Je me suis dit: «Ouah! Ça commence à être chaud!» Je dois donner le bon exemple dans ma vie, comme dans ma musique, éviter de dire des grossièretés, rester simple. Des jeunes ont les yeux braqués sur moi. C’est une énorme responsabilité. Mais je le vis bien, ça va.»

«Quand j’étais moi»

Pourtant, cet enfant solaire que l’on a vu en Suisse romande dispenser sa positivité contagieuse de l’Arena de Genève aux scènes du Montreux Jazz, s’observe maintenant en homme inquiet. Peu avant la publication de 19, il annonçait d’ailleurs sur Snapchat: «Plus envie de musique, je pense bien arrêter après cet album, cette vie n’est pas la mienne.» On mettait d’abord cette déclaration sur le compte d’un coup de déprime, comme avant lui Stromae, parmi les producteurs de 19, qui écrasé par le succès de Racine carrée (2013) jurait de tout stopper – avant de se raviser.

«C’était mon état d’esprit, alors, élude MHD, hésitant. Je voulais le partager avec ceux qui me suivent. Dans le morceau XIX, on peut trouver certaines explications.» En piano-voix, d’abord, le Parisien y chante la vie avant la gloire, les galères, les désirs et les aventures troubles vécues dans son quartier refuge. Autrefois, il y était «Momo». Maintenant que le succès dure, il lui faut composer avec les filles intéressées, les envieux, les «bâtards» qui s’invitent à votre table, les inconnu(e)s qui réclament selfies ou baisers. «Je me rappelle quand j’étais moi», clame Mohammed dans cette chanson nue où le créateur de l’afro-trap se découvre en chanteur émouvant – et c’est inattendu. «Avant, j’étais en mode folie, explique-t-il, hésitant. Cette fois, je voulais qu’on sache davantage qui je suis.»

A écouter: «19», de MHD (Warner Music). En concert le 22 novembre à Zurich (X-Tra) et le 21 mars 2019 à Genève (Arena).


Karim Hammou: «Le hip-hop a fait de l’hybridation une force»

Pour avoir rappelé les maux des populations exclues et contesté une société coupable d’occulter la contribution des minorités à sa culture, le rap a été stigmatisé dans l’Hexagone durant les années 1990-2000. Auteur de l’ouvrage Une histoire du rap en France, le sociologue et chargé de recherche au CNRS Karim Hammou questionne une ère où le hip-hop était moins synonyme de créativité que de quartiers sous tension et de jeunesse à cran.

Le Temps: Comment le rap français est-il devenu la «musique officielle du malaise des banlieues»?

Karim Hammou: D’abord par la définition publique du hip-hop dans les médias français généralistes de l’automne 1990 à l’été 1992. Une nouvelle scène rap parisienne arrive à maturité artistique (NTM, etc.) et sa médiatisation est amplifiée par une série de débats publics, de plus en plus empaquetés ensemble sous l’expression du problème des banlieues. A partir de cette définition médiatique qui me paraît fondatrice, un effet de boucle se met en place: les rappeurs parlent de la façon dont on parle d’eux, de nouveaux publics s’approprient le rap à partir de la définition dominante et forment le vivier de nouveaux artistes de rap qui commenceront à se faire connaître au milieu des années 1990. Les pouvoirs publics, eux, soutiennent les activités liées au rap dans le cadre de la politique de la ville qui est d’abord une politique territorialisée sur ce qu’on appelle alors les quartiers prioritaires, puis zones urbaines sensibles. Les médias, et plus tardivement les maisons de disques, continuent également à alimenter cette définition. La boucle est bouclée.

En France, quels ont été les apports socioculturels fondamentaux du rap?

Il a imposé de nouveaux corps, de nouveaux thèmes et des façons neuves de les aborder. Par ailleurs, les artistes hip-hop ont été les fers de lance d’une diversification de la scène musicale accordant une place et une visibilité plus fortes aux sources caribéennes et africaines de la musique française. Ils ont aussi nourri les rangs de nouveaux professionnels de l’ensemble des industries du divertissement. La France est inscrite depuis le début du XXe siècle dans ce que Paul Gilroy appelle un Atlantique noir de circulations culturelles. Mais c’est avec le rap que cette inscription devient évidente jusqu’à la frange la plus grand public des industries musicales.

Comment le rap parvient-il à durer?

En se renouvelant constamment. Sur le plan esthétique, évidemment, mais aussi sur le plan générationnel, au niveau de ses publics et de ses artistes, et sur le plan professionnel au niveau de la façon dont il s’inscrit dans une industrie fondamentalement marchande. De ce point de vue, parler du rap au singulier est aujourd’hui assez paradoxal, au vu de la diversité des façons de faire du rap et des lieux où cette pratique apparaît ou est commentée.

Comment expliquer la domination qu’exerce le rap sur le marché musical mondial?

Par la capacité du hip-hop à faire de l’hybridation une force. Il y a sans doute aussi la capacité de ses artistes à pratiquer – voire à prôner – une esthétique localisée, contextualisée, qui leur donne une signification artistique et sociale toujours en prise avec les enjeux de leur temps et de leurs lieux. Il y a enfin le degré exceptionnel auquel le rap porte les paradoxes des œuvres des industries culturelles – ce mélange très subtil entre conformisme et subversion, qui en font des supports de subjectivation et de discussions collectives particulièrement efficaces, et particulièrement rentables.


Une histoire du rap en France, de Karim Hammou, Ed. La Découverte, 2014, 308 pages.